La ficción técnica Por Juan Valentini
1. No es extraño que El gabinete de un aficionado, relato al que Georges Perec consagró lo mejor de su reconocida cualidad de virtuoso, se pregunte si basta el virtuosismo para dar a luz una obra de arte. Parte del oficio magistral de Perec consiste en insertar, en zonas y momentos no previstos por la historia central de la nouvelle, varias microhistorias que no son, en realidad, sino gérmenes de argumentos para historias que nunca se desarrollarán. Y cada vez que las introduce, cada vez que cuela estas otras historias semiclandestinas, en cierto modo acechantes, se vale de un objeto.
El que más me llamó la atención es un panorama en miniatura que el coleccionista Hermann Raffke, comitente del cuadro que funciona como eje de la trama, descubrió en una tienda de viejo de París en –es de suponer- los primeros años del siglo pasado. De acuerdo con las especulaciones del narrador, es probable que el pequeño aparato giratorio haya provisto los decorados para una de las “charadas animadas” que estaban de moda en los salones franceses por el año 1880. Raffke no logra corroborar la suposición, y ése es un dato bien interesante para nosotros. Porque, descolocados por una información a fin de cuentas tan endeble, lo único que nuestra imaginación ve, a partir de la descripción del narrador, es un discontinuo de relatos apenas enunciados por cada uno de los paisajes que el panorama concentra en su diminuto universo. El panorama, de esta manera, no hace sino reproducir la estructura general de la nouvelle. “En primer lugar, uno se hallaba a la orilla de un canal bordeado de álamos, pasaba junto a una esclusa, unas gabarras cargadas de grava y unas hileras de pescadores, adentrándose luego en un bosque de árboles sombríos”, pormenoriza el relato, e insiste con la encantadora enumeración hasta declinar así: “y al término de una breve travesía, se llegaba a un gran puerto, y se seguía por unos muelles cubiertos de bruma antes de ir a parar a un pequeño café triste y frío”. Tal como está, incompleto, el panorama resulta ser muy superior a su forma total, en la medida en que deja librada al espectador la tarea de la (re)construcción imaginaria.
2. El panorama de Raffke, por distintas razones, me hizo pensar inmediatamente en el proceso generativo de buena parte de la obra fotográfica de Esteban Pastorino. Muchas veces me había preguntado de qué modo funcionaba eso que para mí era su peculiar razonamiento técnico. Porque Esteban, pensaba yo, concebía sus imágenes fundamentalmente en sentido técnico, jugando con la técnica. Pensaba sus imágenes lúdicamente y no, al menos en un principio, con intención estética. En rigor de verdad, pensaba sus imágenes indisolublemente ligadas a sus cámaras, tanto si éstas ya existían como si él se ponía a inventarlas.
A menudo los fotógrafos eligen la cámara según la imagen que pretenden obtener. Lo distintivo, en el caso de Esteban, es que él establece las reglas de juego de la imagen, pero el que juega no es él, sino su cámara. O, dicho de otro modo, que una de las tareas principales de Esteban es transformar la cámara (junto con los procesos de revelado y copiado) en la imperceptible protagonista de la imagen. Sus fotos, entonces, vuelven sobre el problema de la objetividad fotográfica, pero en el sentido de que se conectan con el mundo poniendo de relieve la tecnicidad de la fotografía, la fotografía explorada en su voluptuosidad técnica. Así es como, también, el fotógrafo se “tecnifica”: dejando de controlar, en gran medida, lo que hay del otro lado del visor, delegando esa tarea a las leyes internas del aparato. Como si fotógrafo y cámara entablaran una conversación (en algunos casos, incluso una discusión). Como si el fotógrafo le dijera a la cámara: te dejo sola (por ejemplo, frente a la costa del balneario uruguayo de Piriápolis, o montada en un barrilete que sobrevolará la Ciudad Universitaria de Buenos Aires), a ver qué sos capaz de hacer por tu cuenta. No se trata, así, de la objetividad como voluntad de documentación, de una fe en la verdad histórica del objeto fotográfico, sino de una retirada del ojo del fotógrafo en función del predominio de la materialidad y el proceso técnicos. Se trata, en suma, de un juego lingüístico.
Entonces, trasladando la pregunta de Perec al problema que plantea la obra de Esteban, podría decirse que sus fotografías se organizan en torno a un artificio, pero sin que el artificio las tome de rehén. Esteban va construyendo un sistema a partir de la manipulación de materiales fotográficos, y cada serie o conjunto de obras resulta de la solución y desarrollo de la idea técnica que sirve de punto de partida.
De aquí que esta lógica inventiva enfatice, por medio de una construcción de la que resulta una “realidad trastocada”, ciertas notas características –y para nosotros, inusuales- del paisaje que la cámara recorre. Como el panorama hallado por Raffke, el diccionario visual que Esteban confecciona designa las cosas de un modo nuevo, porque las recrea desde ese lugar de novedades que es la imaginación técnica. La particularidad de sus fotos no se cierra, sin embargo, con esta explicación. Contradiciéndola, aunque sólo en principio, aparece un no menos particular aspecto ficcional. A nosotros, sujetos construidos en medio de un contexto ampliamente tecnificado, nos sigue asombrando el mundo que las imágenes de Esteban producen. Y no porque nos atraiga meramente lo técnico. En realidad, si el artificio que hay en esas imágenes desequilibra nuestra percepción, es porque quiebra, o excede, la normalidad de constantes innovaciones que la propia tecnología realiza. Y es también, a la vez, la clave que nos entrega a mundos imposibles, y aquello que, enseguida, estimula en nosotros un deseo irrefrenable de ficción. Ficción, de esta manera, en un doble sentido: la que se despliega a partir de los lugares creados por una forma técnica no conocida –o por lo menos no experimentada- por nosotros; y la que nosotros, como espectadores, generamos sobre la base de esa invención. Podríamos llamar a esta confluencia “ficción técnica”. Así como el panorama de Raffke establece, en la discontinuidad de sus paisajes, una acumulación y contracción espacio-temporal, las fotos de Esteban apuntan a la redefinición del tiempo y el espacio por medio de dislocaciones de diverso tipo. Uno de esos mecanismos es la recurrencia al ojo autónomo de la cámara; su efecto inmediato, conmover el punto de vista estandarizado del espectador. Las imágenes que se exponen ahora muestran ciertos sectores de Buenos Aires desde un punto de observación relativamente vacío de subjetividad –un lugar donde el ojo humano no suele estar presente-, lo cual provoca un extrañamiento. Como espectadores, no nos sentimos inmediatamente identificados con la imagen. Llegamos al paisaje atravesando los meandros de un procedimiento desconocido.
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